Musik som talerør og modstandsform 3. del
Af Rune H. Jørgensen

Offentliggjort: 15. oktober 2014

Denne række af artikler har forsøgt at belyse, hvorledes musik har fungeret, og stadig fungerer, som talerør og modstandsform. 1. del handlede om spirituals og deres funktion som kodesprog under slaveriet, om hip hoppens indtog i populærmusikken og dens revolutionære budskab, samt “Ghetto-lyden” fra 1970’erne der blandede afroamerikanske musikgenrer, og hvorledes genren sneg sig ind i Hollywoods filmapparat og blev udvandet. 2. del centrerede omkring folkemusikken og protestsangeren på baggrund af Pete Seegers død, og omhandlede den amerikanske og danske protestsanger i et historisk og nutidigt perspektiv. Denne 3. og sidste artikel vil eksemplificere musik som en del af udslagsgivende faktorer hen i mod reelle samfundsændringer. Jeg vil belyse modstandsformen og talerøret ved to konkrete eksempler, og afsluttende reflektere over emnet for dermed at afrunde denne lille essay trilogi.

Talerør

Kampen mod det nuværende udbrud af Ebola, der startede i Guinea i slutningen af 2013, og sidenhen har spredt sig til øvrige dele af Vest Afrika, lider bl.a. under den lokale befolknings dårlige oplysningsforhold. Dette gør det svært at få budskabet om Ebola ud, og store dele af befolkningen er enten mistroiske overfor de mennesker, der forsøger at fortælle dem om Ebola, eller tror at Ebola er en ond ånd eller djævelen. Desuden har fundet af Ebola i befolkningen resulteret i karantæne af de syge, hvor behandlingen bliver varetaget af mennesker i fuldkropsdragter, et billede der ligeledes ikke går godt hos en uvidende befolkning. I Liberia har regeringen været mere end dårlig til at oplyse om sygdommen, hvilket har resulteret i beskyldninger om, at regeringen skulle bruge Ebola til at indkassere og hamstre bistand eller marginalisere visse dele af samfundet. Et samfund hvor op mod 84% lever under den internationale fattigdomsgrænse på 1.25$ om dagen.

Den Liberiske rapper Charles Yegba, har taget kampen op mod ovennævnte benspænd og har skrevet sangen “Ebola Rap”. Musikken kaldes for “Hipco”, der en blanding af hip hop og rap kombineret med traditionelle afrikanske rytmer. Hipco udviklede sig i Liberia op igennem 1980’erne og 1990’erne, og har tradition for at have et politisk indhold, meget i tråd med hip hoppen som den tog sit udgangspunkt i 1980’ernes USA. Det klokkeklare budskab er i centrum serveret over moderne populærmusik: “Take away the fear, don’t hide yourself. People can still survive from Ebola”. Charles Yegba er blot en af flere sangere/rappere, der forsøger at sprede budskabet om Ebola igennem de lokale radio- og tv-stationer, der pt. spiller titler som “Ebola in Town”, “State of Emergency” og “Ebola = Outbreak in West Africa” i rotation. Og det virker: Fra radioen spreder linjer som “Please go to the hospital if you feel fever, headache, diarrhea or vomiting” sig til gaden, hvor børn og unge der lytter til radioen, synger sangene på samme måde som de ville synge et hvilket som helst andet nutidigt hit. Sådan spreder budskabet sig på gadeplan og rundt til dele af befolkningen, som ellers kan være svære at nå. Og generelt fungerer musikken som medium for budskabet godt. UNICEF i Liberia har i samarbejde med den liberiske hip hop radio Radio Hot FM og fremtrædende liberiske kunstnere produceret sange, der gør brug af popmusikken som medium til at nå især de unge mennesker med oplysninger på flere planer: For det første oplyses der om, at Ebola rent faktisk eksisterer:” Its real, its time to protect yourself, protect your family, Ebola is here”. For det andet bliver der givet råd fra dagligdagens verden: “When your monkey wants to play, dont play with him” og for det tredje spreder sangene også de mere generelle og forebyggende råd fra sundhedsorganisationerne. “The only way you can get Ebola is to get in direct contact with the blood, saliva, urine, stool, sweat, semen of an infected person or infected animal" Går man ind på Radio Africa, der er selvudråbt nostalgisk og spiller 99% afrobeat, en genre der blev pioneret af Fela Kuti, ser man også, at man her er heftigt involveret i oplysningskampen mod Ebola, og ligeledes har lavet deres egne sange. Det er altså ikke kun populærmusikken der gøres brug af, men også genrer som har dybere rødder i afrikansk kultur, og som når ud til et andet og bredere publikum.

Modstand

Som nævnt i del 2. er den nationale fællessang, som den tager sig ud på landets institutioner, et relativt “nyt” fænomen, der er opstået i kølvandet på dannelsen af nationalstaterne. Fællessangen bruges til højtider og til at danne en fælles kultur. Den samler og forener nationen, uanset om det er til en fodboldkamp eller i ansigtet på en besættelsesmagt. I centrum står nationalhymnen. Denne centrerer typisk om tre emner: 1: En hyldest til lederen af landet, 2: en revolutionærhymne, der opstod i de lande der samtidigt tilkæmpede sig national selvstændighed, eller 3: en hymne der priser landets skønhed og dets landskab. Det er klart at nationalsangen og den nationale fællessang er en torn i øjet på en hvilken som helst magtudøver, der ønsker at knække et folk og holde det nede. Her vender vi blikket mod Estland og det, der er blevet døbt “Den Syngende Revolution”. Her finder et af de bedst kendte eksempler på fællessang som en decideret magtfaktor.

Estlands samling af folke- og nationalsange tæller en af verdens største. Landet har sin egen sangfestival kaldet: “Tallinna üldlaulupidu” (Estlands sangfestival i Talinn, groft oversat) der afholdes hver 5. år. Sangfestivalen har en lang historie bag sig, siden den blev afholdt første gang i 1869. De godt 30.000 deltagere øver sangene i vinteren op til festivalen, og mødes i foråret for at synge sammen iklædt landets traditionelle dragter. Det er en tradition, der har været under hård medfart i perioder af Estlands historie. Efter Hitler og Stalins deling af Europa, og Ruslands overtagelse af Estland, begyndte en mangeårig besættelse. Denne blev kun kortvarigt afbrudt af Tysklands besættelse, og en næsten udslettelse af landet, da Rusland igen overtog magten. Stalin indførte “Russificering”, lærere, forskere, skribenter og politikere blev henrettet, og befolkningen levede i frygt for at blive sendt til “Gulag”. 1/3 af de der blev sendt til de Sibiriske arbejdslejre var børn. Igennem besættelsesårene fortsatte sangfestivalen, men blev brugt af Stalin som en propagandamaskine, der udadtil skulle vise verden, hvor glade Estland var for den russiske besættelse. Under besættelsen blev i sær én sang til betydningsbærer af, og “våben” i, kampen mod besættelsesmagten. "Mu isamaa on minu arm” (mit fædreland er min kærlighed, direkte oversat) er oprindeligt et digt, der blev sat musik til under den første sangfestival af Aleksander Kunileid. I 1947 ved den første sangfestival holdt under russisk besættelse, fik sangen en ny melodi af Gustav Ernesaks. Det gjorde at den kunne smutte forbi russernes censur af festivalen, og blev afslutningsvis sunget af deltagerne, på trods af russernes utilfredshed med dette. Russerne forbød sangen til sangfestivalen efterfølgende. I 1969 havde sangfestivalen 100 års jubilæum. Rusland havde forbudt både traditionelle dragter, “Mu isamaa on minu arm” og andet, der på en eller anden måde kunne skabe problemer for dem. Men Estland har som nævnt en lang og stolt sangtradition og resultatet af censuren blev, at koret der førte an til sangfestivalen, nægtede at forlade scenen efter det officielle program havde nået til sin ende. I stedet begyndte det at synge “Mu isamaa on minu arm” igen og igen. De russiske ledere forsøgte at drukne koret i blæserbandet, hvilket resulterede i utilfredshed blandt deltagerne, der alle begyndte at synge med uden dirigent. Til sidst måtte russerne give op og lade folket synge, samt lade sangens komponist indtage scenen og dirigere sangen. Herefter var “Mu isamaa on minu arm” endnu engang inkluderet på det officielle program for sangfestivalen, og kimen lagt for det, der senere er blevet døbt “Den Syngende Revolution”: Med Gorbatjovs indførelse af Glasnost, så mange estlændere deres snit til at teste denne nye frihed, hvilket førte til flere demonstrationer og forsamlinger mod Rusland op mod slutningen af 1980’erne.

Rockgenren blev igennem 1980’erne brugt som talerør for kampen mod besættelsesmagten, og befolkningen viste flere gange, at de kunne løse problemer og konfrontationer med fællessagn og antivold. Bl.a. i 1990 da russiske demonstranter ved magt indtog regeringshuset i Estland og hev flaget ned. Hvad der nemt kunne være endt i et blodbad, da tusinde estlændere hørte nyheden over radioen og omringede de russiske demonstranter, endte endnu engang i sang, og demonstranterne fik lov at forlade stedet i fred. “Den Syngende Revolution” er således navnet på en række ikke-voldelige begivenheder og demonstrationer, samt opkomsten af flere politiske fraktioner af hvem store dele af befolkningen bekendte sig til. Disse har fået deres tilnavn pga. af folket med den lange sangtradition, der trodsede magthaverne med noget så fredeligt som fællessang.

Coda

Som nævnt i 2. del var der et klart skisma i mellem den måde, hvorpå Lennon, Dylan og andre protestsangere kritiserede det selvsamme system, som de indgik i. Ingen af dem ville have nået det publikum de gjorde, eller skabt det liv for sig selv som de formåede, hvis ikke det havde været for systemet. For det første havde de ikke haft noget at synge sange om, for det andet havde de ikke haft selvsamme system i ryggen til at sprede deres budskab. Der er måske en tendens til at dyrke og bifalde enhver form for modstand som et tegn på, at menneskeheden ikke kan knægtes og at folket ikke kan undertrykkes, hvilket disse tre artikler jo er eksempler på.

Det spørgsmål er stillet før, om man ved at tolke modstand på ovennævnte måde, ikke forfladiger og forenkler forskellige former for modstand og dermed udelukker dybere kritisk stillingtagen til magtstrukturer og magthavere. Eksempelvis kan den amerikanske protestsanger under Vietnamkrigen næppe sidestilles med den Palæstinensiske intifada-sanger, der har levet sit liv i exil. De magtstrukturer de er oppe i mod er dybt forskellige, de konsekvenser de risikerer for deres arbejde er næppe sammenlignelige, og de samfundsmæssige forhold de agerer under ej heller. Ligeledes er forskellen mellem Estlands syngende revolution og afroamerikanernes kamp under slaveriet i USA også forskellige og de magthavere de kæmpede mod ligeså osv. osv. At kategorisere det hele som modstand er for så vidt rigtigt, men derfra kræves der også en dybere og mere individuel analyse, en analyse som denne række artikler ikke har forsøgt at give. Fælles for alle eksempler i disse artikler er, at de bruger musik som “talerør”, hvilket ved nærmere eftertanke kan virke for letkøbt et udtryk. Det er mærkværdigt at snakke om musik som talerør, i det den forekommer lige så, eller mere, naturlig, for de der bruger den som det at tale. Den danske ordbog definerer talerør på flg. måde: “person, medie eller andet der, evt. efter indbyrdes aftale, udtaler sig på nogens vegne, eller som er fortaler eller repræsentant for nogens idéer”

Musikken er som udgangspunkt tilgængelig for alle der ønsker at bruge den og alle kan lære at bruge den, eller endog skabe sin egen måde at bruge den på. For der er ingen regler for hvad man må og ikke må, kun smagsdommere (medmindre man selvfølgelig giver sig i lag med genrer og musikalske aktiviteter, hvor reglerne er en del af formålet). Intet emne kan ikke behandles musikalsk, idet det jo blot er ord, i form af sang, sat til musik eller blot instrumentelt musik. Og ingen tilsigtet musikalsk udøven kan kaldes for ikke musik, i det rytme er en tidslig kommunikation og toner en rummelig. Der eksisterer ikke nogen “indbyrdes aftale”, på samme måde som der kan gøre ved brug af et konkret medie som talerør (her tænker jeg på en tv-station, radiokanal, avis etc.). At tale om musik som talerør, kan derfor virke som at sige, at digteren gør brug af sproget som talerør, hvilket er noget vrøvl.

Musik er først og fremmest en betydningsbærer. For den der kunne identificere “Jagtkaldet” i musikalske værker af Haydn og Mozart i 1800-tallet, var det en betydningsbærer af udelivet og de noble herres liv. For den der senere kunne høre at Beethoven vendte motivet om i “Les Adieux”, var der mulighed for fortolkning. For den der var indviet i slavernes sprog, og forstod de hemmelige koder som blev kommunikeret, var spirituals betydningsbærer af håbet om frihed og deciderede instruktioner i, hvorledes man kunne blive fri. Og for den der har et tilhørsforhold til Estland og har sunget landets sange og kender deres og dets historie, er disse ligeledes betydningsbærer af noget bestemt og en bestemt følelse. For dén der er inde i sagen og kampen mod magten og magthaverne, fungerer musik som betydningsbærer for modstanden. Og musikken kan endog være meningsdannende og derved styrke modstanden mod magthaverne og gøre en forskel.

For alle uindviede er det “blot” musik.

Se Rune Jørgensens 1. artikel

Se Rune Jørgensens 2. artikel